Киноискусство сталинской эпохи. Cегодня вряд ли надо доказывать, что искусство сталинской эпохи достойно серьёзнейшего, здравого и корректного анализа. В иных своих проявлениях это искусство оказывалось подчас непохожим на свою нормативную суть. А порой и вовсе чужеродным этой сути. Тогдашний зритель не способен был трактовать «Светлый путь» Григория Александрова как предтечу постмодернизма; «Кубанских казаков» Ивана Пырьева как идеальное воплощение сказочных, лубочных и прочих примитивистских канонов; а помпезные схематичные историко-биографические ленты как благородно-классическое, парадно-монументальное киноискусство…

«Кубанские каза́ки» — советская музыкальная комедия. Советское киноскусство.
«Кубанские каза́ки» — советская музыкальная комедия. Советское киноискусство.
«Светлый путь» — советский художественный фильм. Советское киноискусство.
«Светлый путь» — советский художественный фильм. Советское киноискусство.

***

Кумирами миллионов были не те, кто более всего отвечал плакатному типу; не Сергей Столяров, Евгений Самойлов, Владимир Чобур, Борис Блинов, Иван Новосельцев; а те, в ком ощущалось больше национальной стихийности; бесшабашной лихости, чисто житейской пронырливости и юмора; Николай Крючков, Михаил Жаров, Борис Чирков и особенно Пётр Алейников с его развалочкой; приблатнёнными ухватками и ухмылками, городским дворовым говорком.

Владимир Чобур
Владимир Чобур
Сергей Столяров
Сергей Столяров
Евгений Самойлов
Евгений Самойлов

Говоря о кинематографе сталинской поры и пытаясь нащупать его внутреннюю противоречивость, мы, естественно, прежде всего обращаем внимание на фильмы, открыто противоположные официозу, удостоенные серьёзных политических обвинений. То есть признанные не просто слабыми, безыдейными, «не отвечающими», но вредоносными, антипартийными, кардинально «не нашими». Таких картин было не так уж и много — гораздо меньше десятка. Притом лишь две, от силы три из них воистину заслуживали тех репрессивных мер, которыми власть привыкла выражать своё крайнее неудовольствие; «Моя бабушка» Константина Микаберидзе — практически не обратившая на себя внимания в своё время (1929 год!); «Счастье» Александра Медведкина и вторая серия «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна.

Трудно судить о «Бежином луге», уничтоженном ещё до высочайшего просмотра. Но похоже, и он был вполне достоин «гнева богов» (вернее, «бога»). Впрочем, Сталин обладал способностью проницать крамолу даже там, где её не могло быть по определению. Правда, этой же способностью — естественным порождением революционной нетерпимости и подозрительности — были наделены почти все идеологи, редакторы и цензоры той поры. А «лучшие» из них под воздействием веры и страха отшлифовали эту способность до подлинной виртуозности. И всё же кое-что иногда убегало от их зорких глаз и попадалось на глаза вождю.

***

Иногда это «кое-что» провоцировало у вождя всего лишь лёгкое раздражение; — без «оргвыводов» — как было со «Свинаркой и пастухом»; где Крючков сыграл «не ту» роль («На него народ равняется, а он балаболку играет»). Но случалось, что та же, по сути, реакция проявлялась в более необузданной форме. Это становилось основанием для запрета фильма и крутого разноса его создателей. Так случилось с послевоенной «Большой жизнью». Вождь расценил фильм, ни много ни мало, как «политическое вредительство»; («Что они нам тут ужасы расписывают! Пугают народ! Люди посмотрят, и никто не захочет ехать восстанавливать шахты»)…

Создатели «Закона жизни» несколько раз показали своего героя, комсомольского лидера Огнерумова, демагога и карьериста, в персональном кабинете и, естественно, под портретом Сталина. Смешно думать, что у режиссёров была какая-то задняя мысль; — напротив, им хотелось заразить зрителя своим возмущением: под таким портретом и такое! Но вождь, в котором фильм разбередил ещё свежую злобу на генерального секретаря ЦК ВЛКСМ Александра Косарева, перетолковал всё и вся. И присутствие своего портрета воспринял как личное оскорбление. Однако таких «верховных» разносов, явно неадекватных степени преступления, наш кинематограф знает всего два. Гроза собралась было над фильмом Марка Донского «Алитет уходит в горы». Здесь у Отца Народов возникло сразу несколько замечаний касательно неверного отображения в фильме советской национальной политики.

***

Однако вопреки всеобщим ожиданиям развенчания режиссёра не последовало. Напротив, его заменил высочайший звонок режиссёру с пожеланием дальнейших творческих успехов… Чуть тяжелее отделался «Адмирал Нахимов» Всеволода Пудовкина — о его огрехах говорилось аж в «Правде». Сталину после повторного (!) просмотра — картина уже шла на экране — вдруг показалось важным и нужным уличить её в недоборе патриотизма. Ленту отправили в переделку, после которой удостоили официальной похвалы. Сегодня нам трудно проверить степень оппозиционности иных заклеймённых картин, поскольку они просто не сохранились. Маловероятно, однако, чтобы в них содержалось нечто всерьёз неподобающее — сами обстоятельства их запрета отдают анекдотом.

К примеру, фильм «Кара-Бугаз» пострадал из-за того, что его, показали раньше Сталина другому зрителю. Первым его посмотрел почётный гость нашей страны Анри Барбюс. Восхищённый француз поделился своим впечатлением с вождём. Тот оскорбился, что не он оказался в числе первых зрителей. Шумяцкий был немедленно вызван на ковёр. Он оправдался лишь тем, что Барбюсу показали не фильм, а материал. После чего не осталось иного выхода, как превратить готовую ленту в действительный материал. И постараться на всякий случай не доводить дело до высочайшего просмотра.

При всей своей «особости» этот факт убедительно подтверждает одну из характернейших карательных тенденций. Её можно трактовать как курьёзную, хотя ей, безусловно, присущ трагический акцент. И она далеко не всегда подпитывалась непосредственным сталинским словом. Но оно всегда подразумевалось. Один из первых фильмов Сергея Герасимова «Лес» Главрепертком расценил как «демобилизующий». Это означало, что важная тема лесоповала раскрывалась не так, как должно. Иным словом, не вызывала у зрителя желания рваться на этот самый лесоповал. Милая комедийка Бориса Барнета «Старый наездник» про ипподромные страсти вызвала личное неудовольствие «первого кавалериста» страны Семёна Будённого. Сталин, поверив ему на слово. Не стал тратить время на всякую «вредную дребедень» и разрешил прикрыть картину. Столь же случайно не повезло фильму Ильи Хейфица и Александра Зархи «Моя родина».

***

Сталину как раз в это время взбрело в голову резко изменить свою военную доктрину. И фильм о конфликтах на китайской границе показался ему неуместным. Понятно, что от подобных капризов чаще других страдали фильмы, ненароком обидевшие особо важную и потому особо чувствительную политическую линию. Такой чувствительно-болезненной мозолью была для сталинской олигархии коллективизация. Первым виновником оказалась «Генеральная линия» Эйзенштейна — не воспрещённая (1929 год), но подвергнутая наставительной корректировке. Хуже отделался «Ледолом» Барнета: его обвинили в пресловутом «правом уклоне» (бухаринском) и сняли с экрана.

Не подпустили к зрителю и «Половодье» Льва Голуба и Николая Садковича. По всей вероятности, слабую и абсолютно правоверную ленту. Но необдуманно изобразившую председателя колхоза карьеристом, разложенцем и убийцей; (меж тем, как вредителем и всякой прочей колхозной нечистью полагалось быть счетоводам; завскладам, на худой конец, каким-нибудь местным кустарям-одиночкам). Из «чёрного списка» безвинно репрессированных фильмов самый, пожалуй, беззаконный случай — «Отец и сын» Маргариты Барской. Фильм пострадал только по той «уважительной» причине, что эта даровитейшая женщина, создатель трогательной ленты «Рваные башмаки», восхитившей в своё время Ромена Роллана, Максима Горького, Михаила Зощенко, Виктора Шкловского и Юрия Олешу, оказалась в интимных отношениях с … Карлом Радеком.

***

Ясно, что связавшись с «врагом народа», она не могла не сделать вражеский фильм. Нам трудно судить об этой уничтоженной картине. Однако можно смело ручаться (поверив отзывам тех, кто успел её посмотреть; и разгромной рецензии в «Искусстве кино»): если и было в картине что-то крамольное, то лишь наивная «отсталость» положительного героя (отца); не понимавшего, как можно строить отношения с сыном на общественных началах. Должно признать однако, что были в этом списке и фильмы действительно небезгрешные пред сталинским самовластьем. Здесь уже не пахло курьёзом, примитивной политической конъюнктурой. Здесь подозрение было по-своему (по-официозному) законным.

Иногда оно было следствием непроизвольной и грубой промашки режиссёра. Таких случаев было два и, что характерно, «промахнулись» самые что ни на есть классики. И оба в военные годы: Александр Довженко (до фильма, правда, не дошло, поскольку ярость вождя — украинский национализм! — пришлась на сценарий); и Пудовкин, вздумавший экранизировать антифашистскую пьесу Бертольда Брехта «Страх и отчаяние Третьей империи». Последний случай мог бы также показаться курьёзом . Режиссёр не позволил себе ни малейшей отсебятины. Но цензура правильно «просекла» опасность. Киноискусство самостийно обнажало невольную аллюзию с нашей действительностью.

***

И дело не только в том, что система тотального доносительства, столь колоритно изображённая в немецкой пьесе, была однотипна с нашей. Не меньшая опасность таилась в том, что эта система беспощадно осмеивалась и клеймилась — меж тем, как её следовало всячески поощрять. Критике на советском экране могли подвергаться лишь те реалии Третьего рейха, которые принадлежали ему и только ему (по крайней мере, в те годы) — антисемитизм, антикоммунизм, антисоветизм. И конечно же невозможно отрицать законность (правомерность) присутствия в «чёрном списке» таких картин, как «Моя бабушка»; «Счастье» и вторая серия «Грозного».

Крамола тут не то чтоб чересчур откровенна, но чуткий и опытный цензорский глаз — хоть сталинский, хоть чиновный — должен был её сходу засечь. И засёк. Хотел того автор «Моей бабушки» или не хотел, но жуткая мертвящая вездесущность новоявленной (советской) бюрократической стихии изображена им с убийственной наглядностью. По сравнению с тем, что было сделано примерно в это же время Эйзенштейном («Генеральная линия»); и Яковом Протазановым («Дон Диего и Пелагея»); Микаберидзе отважился на большее.

***

Его совбюрократия — не издержки, не пережитки, даже и не фантом, сосуществующий с настоящей, созидательной жизнью и мешающий ей. Это сама жизнь. Её суть и форма. Тотальная, неизбывная, и никакой альтернативы ей нет. Святотатственный эффект «Счастья» власть уловила ещё быстрее. И пресекла круче, ибо была уже — спустя пять лет — более опытной и решительной. Озорное, скоморошеское миротолкование ненароком задевало самые что ни на есть номенклатурные каноны тогдашней жизни. Это не могло быть воспринято иначе как глумление, неуместное развязное зубоскальство. Тем более вредное, что наступало всё на ту же «любимую мозоль» — коллективизацию. Но, безусловно, вершинное достижение «нежеланного кинематографа» — вторая серия «Грозного». Существует киноведческая версия — весьма лестная для Эйзенштейна — что замысел «Ивана Грозного» был изначально глубок и рискован; что апология царственного тирана была режиссёру изначально чужда; уже в начале работы над «Грозным» в его воображении мерцала та жестокая правда, которая выявила себя во второй серии и навлекла на автора гнев другого тирана.

Обычно эта версия опирается на дневниковые записи режиссёра. Одна из которых кажется наиболее веским аргументом: «Тема единовластия лучше всего решена в двух аспектах. «Один» как единовластный и «Один» как одинокий. Первый даёт тему государственной власти, политическую тему фильма. Второй даёт тему личную — психологическую тему фильма». Полагаю однако, что никакого тайного инакомыслия или умысла здесь не было и в помине. Мотив одиночества, который имел в виду режиссёр и который вполне реализовался в первой — апологетической — серии, он связывал исключительно с темой предательства, тайной крамолы, враждебного окружения своего героя, неспособности людей, даже самых близких, понять его душу, его высокие помыслы. Это именно то, что всегда было желанно и близко тираническим натурам.

***

Приступая ко второй серии, Эйзенштейн вряд ли хотел противоречить самому себе. Но страстная жажда творчества, неуёмность и непослушность таланта вкупе с необычайностью житейских и производственных обстоятельств; (вспомним, где и когда снимался фильм) незаметно вовлекли его в конфликт со своим замыслом; со своей политической лояльностью. И понесли его за пределы расхожего мифа, к суровой исторической правде. Рука художника в очередной раз оказалась умнее самого художника. Мотив одиночества стал непроизвольно менять своё смысловое звучание. Одинокость тирана всё больше и больше обретала патологический облик. Всё больше и больше представала как справедливое возмездие, как неизбежный спутник тотальной подозрительности. Как результат фанатичной ненависти к любой оппозиции — реальной и мнимой.

***

И Сталин, видевший в Грозном едва ли не лучшего своего наставника, не уступавший ему ни в коварстве, ни в жестокости, ни в одной из ядоносных маний, сразу учуял опасность. И моментально отреагировал на неё. На этом патетическом пассаже читатель вправе «перебить» автора; «Что толку в этих «исключениях из правила», если они оставались в любом случае совершенно неизвестными широкой публике?». Это правда: широкая публика пребывала, как правило, в неведении. Но узкая — специальная — конечно же была в курсе. Видела эти ленты в просмотровых залах студий. И даже нередко незавершёнными, говорила о них, обсуждала в Доме киноискусств, в Институте кинематографии… Их воздействие на общий тонус киноискусства было не слабым. Подчас даже более серьёзным — в силу скандальной репутации — чем они того реально заслуживали. …

До сих пор речь у нас шла о репрессивной тенденции; опиравшейся на идейные, политические «проколы». Самонадеянных, неосторожных или попросту неопытных мастеров экрана. Но была тенденция чуть менее «страховитая» (но всё равно сурово карательная); связанная с эстетикой произведения. Легко заметить, что почти все фильмы, вызвавшие порицание начальства— будь то студийное руководство; («Океан», «Моя бабушка», «Строгий юноша») или более высокие инстанции; («Бежин луг», «Женитьба», «Счастье», «Иван Грозный») — были сделаны режиссёрами, питавшими сугубое пристрастие к формальной выразительности; к энергической, броской пластике, значимой своей оригинальностью, метафоричностью. Формотворческие приёмы были тогда знаками сомнительного мироощущения — подчас иронического, подчас трагического. В них часто пряталась опасная для тоталитарной идеологии мысль о неисповедимости жизни; об извечности её противоречий, о странностях человеческой натуры; о роковой непобедимости природных соблазнов в человеческой душе.

***

Сомнительная форма тех или иных картин служила достаточной уликой в политической неблагонадёжности. И не было ни малейших сомнений, что условная эксцентриада «Моей бабушки» — засилие и всесилие бюрократических гомункулосов — попахивает политической диверсией. Что гротесковое, плутовское, горько-весёлое зубоскальство «Счастья» — грубый политический выпад. Это странный, дистилированно чистый мир «Строгого юноши» Александра Роома — наивнодоверчивая интеллигентская интерпретация советского идеала и невольная пародия на него — вредное политическое недомыслие.

Их надрывное парение над реальностью — недозволительная политическая развязность; уводящая от понимания простых и ясных задач великого исторического момента. «Женитьба» Эраста Гарина и Хеси Локшиной, где чиновный глаз обнаружил следы мейерхольдовского формализма (как известно, «глубоко чуждого советскому народу»); была снята с экрана за «искажение классики» — что также приравнивалось к политическому оскорблению — и бесследно исчезла. Сейчас, по прошествии многих лет, не приходится удивляться тому агрессивному неприятию «формализма»; который в то время был едва ли не главным пугалом для всей творческой интеллигенции. По воспоминаниям кинодеятелей той поры легко представим тот психоз, который сопровождал показ отснятого материала студийному и комитетскому начальству.

***

Любой нестандартный изобразительный приём — неожиданный ракурс, слишком контрастные или слишком туманные светотени; крупные и сверхкрупные планы, чрезмерное качание камеры и прочее тому подобное — сразу вызывали настороженность. А затем и череду уличающих догадок и домыслов. Дело доходило до смешного. Когда начал сниматься игровой фильм «Конёк-Горбунок», режиссёр Александр Роу имел намерение сделать искусственного конька (куклу). Потом подумалось: не загримировать ли собаку? Потом ещё что-то, столь же чудно- ватое. Но каждый раз получалось нечто столь эксцентричное (и стало быть, двусмысленное), что начальство студии категорически воспретило распускать фантазию. И знаменитый Конёк в конце концов превратился в обыкновенного пони из зоопарка.

Когда в одном из эпизодов фильма «Песни Украины» появился кадр, где вороны клюют труп убитого красноармейца; испуг и гнев начальства был столь велик, что пострадала не только картина; (её закрыли), но и режиссёр, которого было решено более не допускать до самостоятельной работы. …Теперь уже автор вправе перебить себя и задаться сакраментальным вопросом: могло ли при такой слежке, при такой подозрительности Сталина и его бесчисленной обслуги просачиваться на широкий экран пусть не прямое, пусть малосильное, но реальное противодействие тоталитарной идеологии — некое ощутимое выражение несогласия, неприятия действительности? И пребывать там безнаказанно?

***

Здесь работали две тенденции, два фермента, исподволь противодействовавшие идейному и эстетическому схематизму, агрессивной официозной одномерности. Начнём с наименее явной и потому наименее действенной. И «Цирк» Григория Александрова, и «Маскарад» Сергея Герасимова; и «Последний маскарад» Михаила Чиаурели, и другие вполне «правоверные» ленты пусть изредка, пусть мимолётно, а всё же напоминали советскому зрителю, что существует в жизни нечто такое — тёмное и неожиданное; — пред которым бессильно обыденное сознание. Нечто посвоему красивое, вездесущее и вечное. Да что там…

Когда в фильме «Падение Берлина» (вот уж, кажется, предельное воплощение тоталитарного искусства!); начинался мрачно-торжественный эпизод венчания Гитлера и Евы Браун, не один зритель ощущал неуместное смятение чувств. Это было ощущение неземного таинства, экзотически-сокровенного ритуала. Уход Гитлера и его подруги из жизни был снят мистериально-значимо. Под свадебный марш Мендельсона (к слову, совершенно вопиющий огрех авторов; еврейский композитор был невозможен не только в рейхсканцелярии, но и вообще в Третьем рейхе); медленно-медленно растворяются в пространстве бытия неподвижные лица новоявленных супругов… Остаётся только гадать, почему Сталин и Чиаурели, не стеснявшие себя никаким враньём, не захотели добить своего врага какой-нибудь карикатурно-уничижительной сценой — в духе всех предыдущих сцен?

***

Другая тенденция, о которой упоминалось выше, являет собой простодушное, кроткое, как бы даже смиренное «несогласие»; — уж точно нимало не ведающее о своей сопротивленческой миссии. Эта тенденция, идейную суть которой составляет своеобразная «невинность мировоззрения», была отчасти прерогативой комедийного, отчасти детского и полудетского кинематографа. Разумеется, ни то ни другое не было какими-то заповедными зонами. Но тут экрану чаще дозволялось отступать от грубой политической фактуры, чаще отдаваться фантазиям и дурачествам; чаще беседовать с публикой «по душам»… Тут, случалось, «проскакивал» и абстрактный гуманизм; и положительный капитализм (особенно в экранизациях зарубежной классики), и лёгкая насмешка над реалиями советского быта; показывалась простая житейская мудрость, обусловленная не властными указаниями, не политическими поветриями, а извечными человеческими позывами.

Характерно, что мерцающий в этих фильмах — где больше, где меньше — трепет жизни; задавался, как правило, литературным первоисточником. Это были экранизации Константина Станюковича («В дальнем плавании», «Максимка»); Катаева («Белеет парус одинокий», «Сын полка»); Аркадия Гайдара («Дума про казака Голоту», «Чук и Гек»); Михаила Казакевича («Звезда»). И, конечно же, Максима Горького; чья трилогия — «Детство», «В людях» и «Мои университеты» — стала основой классической кинотрилогии Марка Донского. При всём своём почтении к духу и букве первоисточника Донской создал произведение гораздо более взрослое по образной фактуре. Где-то более резкое и жестокое (хотя бы в силу зримой наглядности). А где-то более поэтичное. И тем самым совершенно не обличительное — в отличие от иных, даже самых лучших фильмов режиссёра.

***

Он живописует среду и людей с таким маниакальным пристрастием, что невольно заражает нас любованием этой жизнью; — жестокой, горестной, жалкой, глупой, путаной, грязной… великолепной. Это было близко кинематографу Бориса Барнета («Окраина», «Однажды ночью», «У самого синего моря»). Не способного — даже и при желании — продуктивно окрылиться идеологическими установками. Речь идёт о том редком и драгоценном художественном мироощущении, которое замешано на природной, то есть в чём-то даже наивной, безотчётной терпимости. Врождённой интеллигентности, мало зависящей от происхождения, воспитания, образования. И потому нетерпимость стала главным «энергоносителем» как в жизни, так и в кинематографе сталинской поры.

Большинство достижений «важнейшего из искусств» весьма успешно справлялись с пропагандой социальной, классовой и всякой другой нетерпимости. Даже музыкальные, спортивные и курортные комедии прокламировали, как правило, человеческую спесь, узаконенную причастностью к «высшей истине», принадлежностью к справедливейшему и счастливейшему из государств на земле. Однако стоглазые аргусы проморгали Барнета (запрет «Старого наездника» — скорее недоразумение), ибо его кинематограф нашёл прибежище в самом укромном, самом неуловимом и вместе с тем самом живучем художественном пространстве — в том, которое противостоит тоталитарному сознанию лирическим мироощущением и которое этически ближе всего сознанию религиозному.

***

Вряд ли сам режиссёр отдавал себе в этом отчёт — он просто пел силу и обаяние человеческой души. О том, что ко всем явлениям жизни надо прикасаться «обнажившимся сердцем» (Андрей Платонов). Что негоже человеку передоверять свою судьбу каким бы то ни было авторитетам. О том, что из всех движений души животворнее всего добрый человеческий поступок. Хотя он чаще всего и чреват страданием. Что доброта — последнее прибежище и надежда вечно гонимого и травимого человеческого свободочувствия… Разумеется, все эти разнородные и разногласные явления, сведённые нами воедино и условно обозначенные как «нежеланное киноискусство», не составляли могущественного противовеса истинно советскому (сталинскому) кинематографу. Однако наличие их способно подтолкнуть нас к пониманию одного из характернейших феноменов искусства.

1950-й год был, пожалуй, наиболее показательным и по-своему триумфальным в процессе уничтожения киноискусства тоталитарной волей. Тринадцать известных режиссёров — и среди них одиннадцать известнейших — завершили в этом году свои очередные постановки. Восемь из них в разные годы ощутили «на собственной шкуре» силу начальственного, а то и Верховного гнева; (правда, с неодинаковыми последствиями). Теперь они все с предельной убедительностью доказали, что вполне исправились. Александр Столпер перенёс на экран образцово-показательный литературный опус об одной из «строек коммунизма» — «Далеко от Москвы». Леонид Луков выдал на-гора до блеска отлакированную олеографию «Донецкие шахтёры». Всеволод Пудовкин с должной мерой ура-патриотизма рассказал об «отце русской авиации» Николае Жуковском. Юлий Райзман экранизировал другую эпохальную книгу — «Кавалер Золотой звезды».

***

Александр Зархи и Иосиф Хейфиц, два «безродных космополита», сплавленные в Азербайджан, создали там высоко идейную ленту о героях-нефтяниках — «Огни Баку». Константин Юдин совместно с двумя «лишенцами» Михаилом Вольпиным и Николаем Эрдманом (сценаристами) осуществил бойкую шапкозакидательскую феерию «про войну» — «Смелые люди». И наконец, Борис Барнет попробовал свои силы в беспроигрышном жанре «колхозной комедии» — сделал «Щедрое лето». И, как обычно бывало с ним в таких случаях, проиграл.

То есть настолько «не смог», что не был удостоен Сталинской премии даже и третьей степени. Проиграли и создатели азербайджанской ленты — её не заметили ни публика, ни пресса (даже местная). Зато все прочие одиннадцать угодили на славу. Все получили премии. Даже скромный маринист Владимир Браун, изредка выдававший добротное киноискусство (например, экранизации Станюковича), заслужил высочайшую, хотя и умеренную похвалу — Сталинскую премию третьей степени — за топорную агитку «В мирные дни». Сталинских премий удостоились и три других классика, по счастью, избежавшие в прошлом серьёзных неприятностей; Михаил Калатозов, Михаил Ромм и Григорий Рошаль.

***

В этом же беспросветном году они выпустили если не самые позорные, то самые покорные из своих картин; — «Заговор обречённых», «Секретная миссия», «Мусоргский». Другие классики советского экрана — Сергей Юткевич, Григорий Козинцев, Григорий Александров, Владимир Петров, Абрам Роом — последовали их примеру в два последующих года. Всё было кончено, и вряд ли можно сейчас с уверенностью сказать, как могла бы развиваться эта ситуация, продлись жизнь вождя ещё на десяток лет. И всё же удивительно то, что случилось в первый же послесталинский год.

Уже в 1954 году наряду с беспросветно отупелой и омертвелой кинопродукцией мы получили «Большую семью» Хейфица; «Верных друзей» Калатозова; «Мы с вами где-то встречались» Николая Досталя и Андрея Тутышкина (но в наибольшей степени — Аркадия Райкина); «Тревожную молодость» Александра Алова и Владимира Наумова, «Шведскую спичку» Константина Юдина. И не менее должно удивлять, что реакция публики на этих «первых ласточек» была приветливо-спокойной. Никто не воспринял их как провозвестников наступающей весны. Никто не изумился проблескам в них живой жизни, свободного мировидения. Отчасти потому, что эти проблески были ещё не очень смелыми. А отчасти потому, что наш зритель не был окончательно и бесповоротно отучен от этих проблесков. 0 них упрямо и долго — вплоть до конца 1940-х годов — напоминало ему «нежеланное кино».

Источник журнал “Родина”, 2008 год №9, Марк КУШНИРОВ -НЕЖЕЛАННОЕ КИНО о «ВЕЛИКОИ ЭПОХИ.