«БАБИЙ ЯР» ЖАНР ЛИТЕРАТУРНОГО СВИДЕТЕЛЬСТВА И РОМАН-ДОКУМЕНТ А. КУЗНЕЦОВА

В сентябре 2011 г. издательство Laffont опубликовало новый французский перевод романа Кузнецова «Бабий Яр»1. До этого роман издавался во Франции дважды. В 1967 г., в цензурном варианте, он появился в издательстве Editeurs Français Réunis. Которое было подконтрольно французской коммунистической партии2. Этот факт, по-видимому, явился причиной того, что, когда в 1970 г., сразу после публикации в Посеве, он был издан в полном варианте. Аудитория, которой он предназначался, просто не пожелала обратить на него внимание3.

К тому же издание было сделано некачественно, уже в оглавлении была не соблюдена игра шрифтами; издатель непозволительно сократил вступительную главу «К читателю», где Кузнецов объясняет о борьбе с цензурой. А значит, книга была вырвана из контекста. Именно так размышляла Анни Эпелбоэн. Это мой научный руководитель. Я предложила к переизданию книгу Кузнецова, возвратив урезанную раннее главу и написав предисловие.

****

Мне выпала доля расстановка шрифтов. На фоне недавно появившегося у французской публики интереса к Холокосту; на территории СССР; который во Франции после работ и выставки; организованной Патриком Дебуа, обозначают не иначе как «Shoah par balles» («Шоа под пулями»); и интересу к литературе-свидетельству вообще, мы рассчитывали на абсолютный успех книги. Тогда издатель в погоне за этим успехом убирает с обложки непонятное французам определение, данное самим Кузнецовым, «роман-документ». И ставит: un grand oeuvre de témoignage sur la Shoah en URSS, (литературное свидетельство о Холокосте в СССР).

И вот, в третий раз роман Кузнецова не покоряет Париж. Почему? Именно на этот вопрос я постараюсь дать ответ. Проанализировав новаторство романа Кузнецова. С позиции советской литературы о Холокосте. И его несоответствие привычным рамкам западной модели литературного свидетельства. XX век породил новый жанр литературы (или анти-литературы). Литературное свидетельство — документальное свидетельство, имеющее литературный замысел и написанное в формате художественного произведения. Его возникновение было обусловлено необходимостью передать и сохранить в памяти события, которые явились и были восприняты не просто как исторические катаклизмы, но как переломные моменты в общем представлении о судьбе человечества.

****

Литературное свидетельство стремится выразить кажущуюся невыразимой по степени жестокости и иррациональности ситуацию. Озвучить ее, воспроизвести, укоренить в реальности. Настоящим толчком в развитии этого жанра послужила депортация в нацистские лагеря и Катастрофа европейского еврейства. Так, во Франции с 1945 г. по 1948 г. появилось свыше 100 воспоминаний бывших узников нацистских лагерей4. Большинство из них не являются художественной прозой и представляют собой скорее фактографические тексты. Но некоторые из выживших (А. Суцкевер, А. Аппель- фельд, Р. Антельм, П. Леви) ; сразу же после освобождения почувствовали необходимость в создании литературных произведений. Вкоторых художественный прием служил способом передачи свидетельского дискурса.

В основе желания создать произведение о геноциде всегда лежит потребность свидетельствовать. А художественное осмысление лагерной реальности позволяет реализоваться свидетельскому замыслу. Именно искусство в огромной степени заставило осознать геноцид. Чтобы оказаться включенным в осознаваемую действительность на уровне общества, геноцид должен был стать художественным произведением, литературой. Когда возник язык, посредством которого можно было описать геноцид, ужас геноцида стал более осязаемым. Во Франции изначально литературоведение опиралось на корпус текстов, составлявших так называемую «концентрационную литературу». Это понятие использовалось после окончания войны. Применительно к рассказам Роберта Антельма, Давида Руссе и множеству других свидетельств о лагерях.

****

Определение «текста-свидетельства» появляется гораздо позже. Одновременно с расширением корпуса этой литературы: отныне она включает как различные типы свидетельств; (тексты-завещания, написанные исчезнувшими людьми; тексты непрямых свидетелей, свидетельства детей); так и тексты различной географии (о Гулаге, геноциде в Руанде, событиях в Боснии и Герцеговине). Литературное свидетельство развивается как жанр, осваивает новые эпистемологические формы. Изначальный свидетельский дискурс — хронологическое повествование от первого лица; «я пережил, я видел» — замещается, по мере исчезновения прямых свидетелей, текстами, написанными «наследниками».

Последние, чудом избежавшие депортации или родившиеся некоторое время спустя, унаследовали геноцид как основную точку отсчета реальности. Появляются полифонические романы, романы-пэчворк, «литература следов». Таким образом, европейский роман окончательно открывается сюжету, считавшемуся первоначально нелитературным. В то время как русский роман вынужден был его избегать. На пространстве бывшего СССР становление свидетельского дискурса в литературе происходит совсем иным образом. И мы говорим скорее об отсутствии или о практическом отсутствии литературы «после Бабьего Яра». Цензура подгоняет тексты под официальную версию истории. Самоцензура и навязанный канон соцреализма коверкают и убивают в зачатке новый тип повествования.

****

В СССР не происходит формирование ни фигуры свидетеля геноцида, ни свидетельского дискурса о Холокосте. Возвращая рукопись Маше Рольникайте, выжившей в Вильнюсском гетто и нацистских лагерях, цензор озвучивает приговор советской литературе-свидетельству о массовом уничтожении евреев. Он пишет на полях рукописи: «Необязательно писать о том, что автор помнит. Можно и нужно писать о том, чего автор не помнит»5. Таким образом, происходит вынужденное нарушение негласного свидетельского пакта, обязательства.

Текст-свидетельство ограничен в свободе вымысла самой реальностью, которую он транслирует. Он стремится ее передать, воспроизвести, но ни в коем случае не исказить. Симптоматично, что до сих пор русскоязычное литературоведение оперирует терминами «лагерная проза»; «лагерная тема», введенными Шаламовым. Свидетель в России возвращается не из Освенцима, не из Бабьего Яра, а с Колымы. Выживший в Холокосте вынужден был хранить молчание. Его голос, неокрепший и несформированный в художественном плане, проявится в 90-е гг., но быстро умолкнет.

****

Итак, литературное свидетельство характеризуется не особой формой произведения. В этом плане оно может относиться к любому из существующих литературных жанров. Но особым режимом повествования и собственным, неотъемлемым опытом автора, его степенью включенности в описываемое событие. Нарративная модель даже поздних свидетельских текстов восходит к юридической модели дачи показания. Это — адресованная аудитории и воспринимаемая как обязательная, неизбежная речь на некоем этическом суде. Переживший геноцид пишет чаще всего от первого лица, но его «я» постоянно срывается на «мы».

Он говорит от себя, но также и от имени тех, кого не стало. Советская литература после 1934 года избегает повествования от первого лица. Она подменяет его положительным героем, или собирательным «мы». Однако в произведениях о Холокосте это «я» все же появляется. Советский, зачастую официальный писатель берет на себя обязательство перед жертвами ;перед историей ; свидетельствует за тех, кто не может свидетельствовать, кто истреблен и кто лишен голоса. Военные корреспонденты донесут до читателя уже во время войны, с необходимыми для цензуры умолчаниями, факт о свершившимся геноциде.

****

Их лирическое «я» может соответствовать свидетельскому режиму повествования. Но от лица непрямого свидетеля (например, «Я видел сам» в поэме И. Сельвинского), однако чаще всего передает осознание принадлежности, зачастую запоздавшее, к истребляемому народу. Процитируем М. Алигер:

Потому что это нас с тобою Гонят на Треблинку босиком, Душат газом, в душегубках губят6

В первых вариантах поэмы это даже не «нас», а «меня»:

Не меня ли в душегубках губят, И не я ли в пепле и золе?7

Удивительна литературная интуиция Гроссмана. Он заявляет в 1944 году на одном из заседаний литературной комиссии по подготовке «Черной книги»; «нам необходимо взять на себя еще одну задачу; говорить от имени тех, кто лежит в земле и не может ничего сказать»8. Свой замысел он осуществит в «Жизни и судьбе». Воссоздавая письмо матери, переступая порог газовой камеры и пропуская через себя умирающее сознание. Но читатель получит эти сцены значительно позже, на исходе советской эпохи. Итак, советская литература была лишена голоса прямых свидетелей Холокоста.

****

Правда, на момент публикации в 1966 году романа «Бабий Яр» в журнале «Юность»; читатель уже смог прочитать литературное свидетельство Маши Рольникайте, опубликованное годом раньше. Но сами пережившие расстрел в оврагах в русской литературе еще не свидетельствовали. Анатолий Кузнецов, будучи непрямым свидетелем геноцида, сталкивает в своем романе повествование  от первого лица. И воспроизводит, «не добавляя ничего»9, рассказ  Дины Проничевой и Владимира Давыдова. 

Таким образом, геноцид передан не только с различных позиций, но и на разных этапах; отрезок до Бабьего Яра, увиденный глазами  автора-свидетеля, сам расстрел в Бабьем Яру, пересказанный  Д. Проничевой, и функционирование группы заключенных из сырецкого лагеря, — уничтожение следов геноцида, описанное  В. Давыдовым. Автор восполняет лакунарность своего знания, включая в пространство романа прямые свидетельства и документы. Роман Кузнецова полностью выдержан в свидетельском дискурсе. 

****

Он  написан от первого лица, это «я» ; которое рассказывает  свою  историю и, кроме того, дает возможность услышать полифонию голосов. Более того, автор сам подчеркивает значение свидетельства, выстраивая роман подобно псевдосудебной речи ; «Я пишу так, словно даю под присягой  юридическое показание на  самом высоком честном суде»10. 

В абзацах, где он обращается к читателю, мы будто чувствуем телодвижение автора. Это очень инстинктивное и нелитературное  письмо,  тип повествования, родившийся от абсолютной безысходности. Отсюда и навязчивое, постоянное ударение на достоверности, которой в советской литературе не было. Жанровая принадлежность  литературного свидетельства часто заявлена автором на  пограничном  уровне; текст создается на границе двух жанров, при  этом один из них все равно остается центральным. 

****

Это  свидетельствует о некоем экспериментальном поиске автора,  который подчеркивает амбивалентную принадлежность текста к  литературе. 

Так, Петр Вайс, написав ораторию «Дознание» (1965), приходит к определению «документарный театр»11. Кузнецов преодолевает подобный поиск жанровой принадлежности, результатом которого является его «роман-документ».
Жанр литературного свидетельства и роман-документ «Бабий Яр»… 127

В лагерях, в гетто желание выжить разрушает мораль и достоинство, человека уничтожают не только физически, но и нравственно. Существует некая граница морального унижения и телесной атрофии, после которой долагерный человек перестает существовать. Именно вокруг этого извращения и утраты человеческого, артикулируется свидетельство. («Разве это человек?» Примо Леви). 

****

Соцреализм был создан, чтобы освещать дорогу в счастливое будущее, а не для того, чтобы описывать бессмысленную, смерть. Как в условиях государственного оптимизма и обязательного счастья свидетельствовать об уничтожении? Тогда советская литература окружает жертв ореолом мученичества. В ней нет места пассивной, бездейственной смерти! Происходит сакрализация страдания, экзальтация и идеализация смерти. Отказ от показа телесной стороны. То, что произошло во время Холокоста, не имеет отношения к мученичеству.

«Называя жертв мучениками, мы извращаем их судьбу» — напишет Д. Агамбен13. Цензор смог приблизить роман Кузнецова к официальной версии истории, но не смог изменить общую тональность книги, подогнать ее под канон соцреализма. В романе нет ни одного положительного персонажа. Он свидетельствует с особой силой — ведь это свидетельство ребенка — о падении цивилизации, разрушении социальных связей, о превращении человеческой морали в животный инстинкт самосохранения. Ведь ребенок особенно восприимчив ко всему, что происходит вокруг него, в том числе и к жестокости. 

****

Именно за такими примерами, показывающими деформацию человеческого в условиях крайней жестокости, особо охотился цензор:
«Я был зол, был готов убивать собаку ножовкой, зубами грызть, ногтями глаза вырывать, Они боятся, все эти собаки, как и люди, похожие на собак, если на них идти, что-нибудь в них бросать, на них  надо наступать — только на них, иначе пропадешь, пропадешь!»14.
Итак, Кузнецов в условиях несвободы мысли и в полной изоляции от процесса, происходящего в западной литературе «после Освенцима», смог создать одно из первых литературных свидетельств в СССР, в полном смысле этого термина. Он прочувствовал многие особенности этого жанра: роль литературы в передаче документа. Он предлагает документ, но созданный посредством литературы. Почему же французский читатель его игнорирует?

Во-первых, роман Кузнецова не укладывается ни  в рамки свидетельства  о Холокосте, ни в рамки свидетельства  о Гулаге, что характерно для поздних советских текстов о геноциде. Поколение «наследников» СССР часто не вычленяет Холокост, а подает его в единой цепи катастроф, это всегда свидетельство на их перекрестке: Голодомора, сталинских репрессий. Бабий Яр в романе Кузнецова — не просто овраг, где расстреляли еврейское население Киева.  Это — «символ гуманизма»,  символ краха цивилизации вообще.  Роман Кузнецова — свидетельство из ямы истории, из дыры истории, и эта аллегория  прописана через образ оврага и вынесена  в заголовок.

****

 Геноцид в этом романе дан на заднем плане. Он часто передается одной фразой в конце главы,  через образ настойчивого удаленного шума: «Машина буднично работала»15. А как показать повторяемость акта уничтожения в литературе? Развитие литературного свидетельства как жанра неизменно сопровождается созданием некоего канона: изучаемые и анализируемые критикой тексты обозначили содержание и границы этой литературы. Канон сформировался по-разному  в разных  национальных культурах. 

Во Франции литературное свидетельство изначально находилось под влиянием определения «концентрационная литература», тексты-свидетельства  исконно идентифицировались  с «рассказом  о депортации». До сих пор прямые свидетельства о депортации  служат во Франции базой для размышления  над литературой  свидетельства. 

Таким образом,  тексты, соответствующие  этой категории  повествования,  даже пришедшие  из других культур, изначально  имеют приоритет над иными по своей структуре текстами. Совсем иначе проходил процесс становления и изучения этой литературы в англоговорящих странах, которые оперируют терминами «Holocaust literature» или «Destruction literature» и следует отметить, что рецепция романа Кузнецова в англоговорящих странах гораздо более удачна и заслуживает отдельного исследования. 

****

Итак, роман Кузнецова выпадает из привычного прямого свидетельского дискурса о Холокосте. И он слишком традиционен — ведь это эпопея, точнее контрэпопея — чтобы отнести его к поздней  литературе  о Холокосте. Тем более что свидетельства «наследников» (Ж. Перека, Д. Киша, В.Г. Зебальда) следуют эпохе и играют, каждый в свою, игру с модерном.
Во-вторых, широкая  публика  на Западе долго ничего  не знала  о специфике  уничтожения еврейского населения  на территории  СССР. 

В хождение западного общества в «эру свидетеля» — которая длится и по сей день — произошло в начале 60-х гг.  благодаря процессу Эйхмана. Но геноцид под открытым небом, осуществленный в присутствии третьих лиц, не укладывался в представление о той Катастрофе, которую французы обозначают термином Шоа, а англоязычные  страны — термином Холокост.  Западное общество с большими трудностями, но интегрировало Освенцим и выработало целую символическую систему. Тогда как в романе Кузнецова речь идет о другом символе истории и о другом типе жестокости. Обществу сложно переходить к новой парадигме. Процесс только начался, определение «Шоа под пулями» было только что воспринято.

****

Бабий Яр, разбор вещей погибших. Чёрно-белая копия цветной фотографии
Бабий Яр, разбор вещей погибших. Чёрно-белая копия цветной фотографии

В-третьих, Кузнецов предлагает слишком пессимистичный дискурс.  Автор пересказывает жестокость в жестокой манере, свидетельствует о переворачивании мира. Наверное, только у Шаламова присутствует подобная радикальность в дискурсе, но его проза более художественна, а значит, более легка к восприятию.
И, безусловно, неудача романа Кузнецова — это результат провала  литературной  критики.

Babi Jar ravijn.jpg
Бабий Яр

 Именно она должна была среагировать на расширение модели свидетельства, которую предлагает роман, и позиционировать это свидетельство в контексте советской литературы. Той литературы о Холокосте, которая все-таки, на мой взгляд, не является  псевдолитературой,  потому как художественный текст многофункционален, и свою практическую функцию — донести до читателя факт, что геноцид имел место — советские тексты выполняли. Отрывочно, не эксплицитно, иногда посредством аллегории, чаще всего через поэзию, но тема Холокоста все-таки присутствовала в советской литературе.

автор: Ася Ковригина (Париж) «БАБИЙ ЯР» ЖАНР ЛИТЕРАТУРНОГО СВИДЕТЕЛЬСТВА И РОМАН-ДОКУМЕНТ А. КУЗНЕЦОВА

Бабий Яр. Крест в память о расстрелянных.
Бабий Яр. Крест в память о расстрелянных. 

Comments are closed, but trackbacks and pingbacks are open.